01
09 /
2019
Taip vadinasi „Magnificat“ viršelyje publikuojamas paveikslas[1] . Jo autorius – ankstyvojo italų baroko atstovas Domenikas Fetis (Domenico Fetti) – gimė Romoje 1588 arba 1589 m. mažai žinomo tapytojo Pjetro Fečio (Pietro Fetti) šeimoje. Iš tėvo perimtus tapybos įgūdžius jis tobulino pas tuo metu žymų Romos dailininką Liudoviką Čigolį (Ludovico Cigoli, 1559–1613). Domenikui puikiai sekėsi, Fečio vardas išgarsėjo už Romos ribų, todėl dirbti į savo dvarą jį pakvietė kardinolas, vėliau – Mantujos hercogas Ferdinandas Gonzaga I. 1613 m. Domenikas Mantujoje įkūrė savo dirbtuves (veikė iki 1621 arba 1622 m.), kuriose kartu tapė ir jo tėvas, sesuo Lukrina (Lucrina) bei mokiniai Frančeskas Bernardis (Francesco Bernardi) arba Bigolaras ir Dionisijus Geris (Dionisio Guerri). Sėkmingiausiu dirbtuvių „projektu“ laikytina Mantujoje gyvenusios meno mecenatės ir kolekcininkės Izabelos d’Este (Isabella d’Este)[2] užsakyta paveikslų serija Naujojo Testamento palyginimų temomis (iš viso 13 paveikslų). Atsidūrę vienoje žymiausių tuometinės Italijos meno kolekcijų, „palyginimų paveikslai“ išpopuliarėjo, pasipylė užsakymai, todėl pats Domenikas dėl darbų gausos kartais sukurdavo tik būsimų paveikslų kompozicijas, o nutapyti galėjo ir kiti jo dirbtuvių meistrai. 1622 m. rugpjūtį Fetis paliko Mantują ir persikraustė į Veneciją. Sodrios šio miesto tapybos tradicija paveikė ir Fečio kūrinių stilistiką: spalvinė gama pasidarė turtingesnė, potėpis – laisvesnis. Tačiau „venecijietiškas“ etapas buvo neilgas – Fetis mirė 1623 m. balandžio 16 d.
Epocha ir tapyba evangelinių palyginimų tema
Ir pradėjo Jėzus kalbėti jiems palyginimais… (Mk 12, 1)
Domenikas Fetis kūrė potridentiniu laiku, t. y. visuotinio Katalikų Bažnyčios atsinaujinimo metu. Tridento susirinkimas (1545–1563) daug dėmesio skyrė ir religinio meno vaidmeniui katechizacijos procese. Anot Susirinkimo tėvų, sakralus menas tikėjimo turinį turėjo skleisti paprasta, žmonėms lengvai suvokiama ir emociškai paveikia kalba. Naujasis menas turėjo įtikinti, jaudinti, paveikti žmogų ne keliasluoksne simbolika ar scholastinės teologijos kalba, o turinio aiškumu ir išraiška: spalvomis, medžiagiškumu, dinamika, vaizduojamų personažų kūno kalba (gestais, veido išraiška ir pan.) bei aiškiu naratyvu. Tokiai meno kalbai ypač tiko palyginimai. Nutapytuose palyginimuose galėjo tarpti ir baroko epochos „kraštutinumai“: realizmas ir misticizmas, sąlygiškumas ir konkretumas, pasakojamasis pobūdis bei polinkis į metaforas ir alegorijas.
Evangelinių palyginimų paveikslai iki šiol yra ir Domeniko Fečio dirbtuvių „vizitinė kortelė“: per neilgą laiką (tarp 1618 ir 1622 m.) buvo sukurtos ne tik trylika originalių kompozicijų, bet ir daugybė jų kartočių. Lakios Fečio fantazijos dėka tapybos istorijoje atsirado tokių sunkiai įvaizdinamų siužetų kaip „Apie krislą akyje“ (Mt 7, 1–5), „Apie rauges“ (Mt 13, 25), „Apie pakelės sėklas“ (Lk 8,12), o dėl gausių užsakymų ir dirbtuvių dailininkų produktyvumo kūriniai šia tema pasklido toli už Mantujos ribų. Šiandien Domeniko Fečio (Domenico Fetti) dirbtuvėse nutapytus kūrinius evangelinių palyginimų tema galima rasti daugelyje svarbiausių Europos ir JAV muziejų bei privačiose kolekcijose. „Palyginimas apie paklydusią avelę“ kartu su kitomis septyniomis nutapytomis palyginimų scenomis („Apie sūnų palaidūną“, „Apie pamestą drachmą“, „Apie puotą be svečių“ ir t. t.) eksponuojamas Dresdeno senųjų meistrų paveikslų galerijoje.
Palyginimas apie paklydusią avelę
Palyginimą apie paklydusią ir surastą avelę (Lk 15, 3–7) kartu su kitais dviem po jo einančiais palyginimais – apie pamestą drachmą (Lk 15, 8–10) ir sūnų palaidūną (Lk 15, 11–32) – Jėzus pasakė fariziejams ir Rašto aiškintojams, priekaištavusiems dėl Jėzui netinkamos muitininkų ir nusidėjėlių draugijos. Visi trys palyginimai, sustiprindami ir praplėsdami vienas kito mintį, išreiškia nesuvokiamą Tėvo gailestingumą ir rūpestį ne tik paklydusiu ir pasimetusiu, bet ir savo asmeniniame teisume užsisklendusiu žmogumi. Tačiau grįžkime prie paveikslo: kaip šią istoriją (o gal jos interpretaciją) perteikia baroko dailininkas? Ką regime Fečio dirbtuvei priskiriamame paveiksle: tikslią, pažodinę Jėzaus palyginimo iliustraciją ar naujai perskaitytą istoriją?
Kas iš jūsų, turėdamas šimtą avių ir vienai nuklydus, nepalieka dykumoje devyniasdešimt devynių ir neieško pražuvusios, kolei suranda?! (Lk 15, 4) Tikrai ne aš, atsilieptų kiekvienas atsakingas piemuo, juo labiau kad avys palyginime suvokiamos kaip žmonių bendruomenė. Tačiau Fečio paveiksle avys – ne dykumoje. Jos rupšnoja žolę medžių pavėsio apsuptame saugiame slėnyje, galbūt netoli tvarto (taip galima spėti žvelgiant į medinį statinį paveikslo kairėje); be to, jos saugomos kitų dviejų piemenų.
Radęs su džiaugsmu dedasi ją ant pečių ir, sugrįžęs namo, susikviečia draugus bei kaimynus, sakydamas: „Džiaukitės drauge su manimi! Radau savo pražuvėlę avį!“ (Lk 15, 5–6) Trečiasis piemuo išties sugrįžta su avimi ant pečių. Tačiau jo veide regime nuovargį, sučiauptos lūpos nepasiruošusios tarti džiaugsmo šūksnių, o kojos, aplink vieną kurių apsiviję erškėčiai, tikrai neis kviesti svečių… Kyla klausimas: ar paveiksle tikrai nutapytas džiaugsmingas evangelinis palyginimas? Juk prisimename, kaip turi atrodyti avelę nešantis piemuo: ne koks apdriskęs ir pasišiaušęs pavargėlis, o tiesus, gražaus veido, padoriai apsirengęs ir susišukavęs vyras. Tas vyras, žvelgiąs į mus skaisčiai mėlynomis akimis, yra Gerasis Ganytojas, pats Kristus, „o iš kur šitas, mes nežinome“ (Jn 9, 29).
Sakau jums, taip ir danguje bus daugiau džiaugsmo dėl vieno atsivertusio nusidėjėlio negu dėl devyniasdešimt devynių teisiųjų, kuriems nereikia atsiversti (Lk 15, 7). Paveikslo ir palyginimo paradoksą, regis, atrakina ši, paskutinioji, eilutė. Kurdamas palyginimus, Fetis atmetė „saugų“ ankstesnių epochų dailininkų pramintą kelią. Atsisakęs nudailintų ir grakščių formų, salsvo manierizmo, būdingo prieš jį kūrusiai dailininkų kartai, dailininkas pasirenka vaizduoti nepagražintą tikrovę: piemuo ilgai ieškojo avelės ir pavargo. Raudonas piemens apdaras – tai nuoroda į Kristų ir Jo kančią, kuri nebuvo lengva. Erškėčiais vainikuotas Kristus nesišypsojo, nors ir žinojo, kad tuoj ant savo pečių į Tėvo glėbį neš visas paklydusias aveles.
Tačiau danguje bus daugiau džiaugsmo. Džiaugsmu šiame paveiksle trykšta figūra aukštai iškeltomis rankomis – apsikabinimui, šlovinimui, nuostabai? Jos rūbas tamsiai žalios spalvos, liturginiame gyvenime simbolizuojančios eilinį Bažnyčios laiką ir Šventosios Dvasios veikimą. Ji primena moterį, savo draugėms ir kaimynėms sakančią: Džiaukitės drauge su manimi, nes radau drachmą (Lk 15, 9), ir bet kurį žmogų, pradžiugusį Dvasia.
Sugrįžęs namo (Lk 15, 6). Trečiasis paveiksle pavaizduotas žmogus sėdi. Galbūt jis ilsėjosi, bet ne dabar. Dabar jo kūnas vejasi žvilgsnį, kuris skrieja prie sugrįžtančio – pavargusio piemens su avim ant pečių; jis, tarsi tėvas, tuoj pribėgs, nes „pažino sūnų iš tolo“ (Lk 15, 20).
Turbūt per drąsu kiekvieno religinio paveikslo trejete įžvelgti Švenčiausios Trejybės slėpinį. Mes juk nežinome, kodėl Fetis nutapė tris piemenis, kodėl žiūrėdamas į juos matai glaudžiai susietus tris asmenis. Tačiau galime pratęsti Fečio pradėtą intrigą, galime interpretuoti: ieškančiam paklydusios avelės nereikėjo rūpintis kitomis devyniasdešimt devyniomis, nes jos buvo saugios Tėvo namuose, kuriuose „visa, kas mano, yra ir tavo“ (Lk 15, 31). Sūnus per savo kančią atveda Tėvui paklydusias avis į draugišką Tėvo ir Dvasios saugomą bendruomenę, o sugrįžtančiam Piemeniui nereikėjo kviesti svečių, nes jo ir avelės jau laukė namiškiai. Interpretaciją galima tęsti, nes paveiksle yra ir daugiau klausimų, kad ir šis: „kodėl paklydusi ir surasta avelė žvelgia į tave?“
[1] Domenico Fetti dirbtuvės, 1619–1621. Dresdeno senųjų meistrų paveikslų galerija; topolio lenta, aliejiniai dažai, 60,5 x 44,5 cm. [2] „Pirmąja pasaulio moterimi“ vadinta Izabela d’Este, dalies meno tyrinėtojų nuomone, pavaizduota žymiausiame Leonardo da Vinčio (Leonardo da Vinci, 1452–1519 m.) paveiksle „Mona Liza“.
Dr. Jurgita Kristina Pačkauskienė
