01
02 /
2013
Neatsitiktinai gavėnios keliu palydinčio „Magnificat“ viršelis mūsų žvilgsnį sustabdo ties sūnaus palaidūno sugrįžimo scena, nutapyta italų dailininko Gverčino (Guercino) apie XVII a. vidurį. Juk daugybę kartų apmąstyta istorija apie sūnų palaidūną (Lk 15, 11–32) kiekvieno gyvenime suskamba kaip nauja Dievo Gailestingumo istorija.
Džovanis Frančeskas Barbjeris (Giovani Francesko Barbieri, 1591–1666 m.), amžininkų pramintas Gverčinu (Žvairiuku), užaugo neturtingoje šeimoje Čento miestelyje, tarp Bolonijos ir Feraros. Beveik savamokslis dalininkas sukūrė savitą stilių, mokydamasis iš Feraros dailininkų Skarselino (Scarsellino) ir Lodoviko Karačio (Lodovico Carraci). 1617 m. Lodovikas, pranešdamas apie šio jauno dailininko atvykimą į Boloniją, pristatė jį kaip puikų piešinio meistrą ir koloristą, natūros žinovą. Atvykęs į Boloniją, jaunasis menininkas įsiliejo į Hanibalo, Lodoviko ir Agostino Karačių 1585 m. Bolonijoje įkurtos dailės akademijos gyvenimą. Ši Accademia degli Incamminati (it. Keliaujančiųjų akademija) veikė ir kaip dirbtuvė, kurioje buvo tapoma, ir kaip mokykla, kurioje dėstyta plastikos teorija. Karačiai skatino piešti gyvus modelius, priešingai nei kitos akademijos, kurios siūlė kopijuoti meistrų kūrinius. Mokiniai (Gvidas Renis (Guido Reni), Domenikinas (Domenichino), Albanis (Albanis), Gverčinas (Guercino), kurie buvo laikomi labiau sekėjais, čia lankydamiesi savo eksperimentais teikdavo medžiagos estetiniams debatams. Akademijos nuostatos formavosi veikiamos kontrreformacijos idėjų. Potridentinėje epochoje didelis dėmesys buvo skiriamas religiniam menui, kuriuo buvo siekiama išreikšti ir apginti Bažnyčios dogmas, tuo metu ypač puolamas protestantų. Tuo metu buvo išleista nemažai menui skirtų traktatų, kuriuos apibendrinę galėtume pasakyti, kad iš religinio meno buvo reikalaujama aiškumo, paprastumo ir suprantamumo, realistinės interpretacijos ir emocinės paskatos pamaldumui. Tad ir akademijoje išryškėjo pagrindinės naujojo meno nuostatos: menas turi įtikinti ir jaudinti, sukelti įvairių įspūdžių. Ieškant metodų, kaip paveikti žiūrovą, orientuojamasi į jo socialinius poreikius, jam artimą kultūros tradiciją. Buvo mėgstami Naujojo Testamento siužetai, o Senasis Testamentas traktuojamas kaip Naujojo pranašas.
Kai iš Bolonijos kilęs kardinolas Alesandras Liudovizis (Alessandro Ludovisi) 1621 m. tapo popiežiumi Grigaliumi XV, Gverčinas kartu su dauguma boloniečių dailininkų išvyko į Romą. Nors jis ten praleido tik keletą metų, sukūrė reikšmingų darbų ir galėjo dalyvauti svarbių dvasinių įvykių, kviečiančių Bažnyčios atsinaujinimui, sūkuryje. Trumpo popiežiaus Grigaliaus XV pontifikato metu tą pačią 1622 m. gegužės 22 dieną buvo kanonizuoti keturi didieji XVI a. Bažnyčios reformatoriai, uždegančio, asketinio ir mistinio gyvenimo liudytojai Teresė Avilietė, Pilypas Neris, Ignacas Lojola, Pranciškus Ksaveras. Jie buvo naujas dvasios gūsis Bažnyčiai, gaivinęs paprastų tikinčiųjų širdis, priartinęs jiems krikščioniškuosius slėpinius.
Gverčinas buvo labai produktyvus dailininkas – yra žinoma daugiau kaip šimtas jo sukurtų altoriaus paveikslų bei daugybė kitų paveikslų ir piešinių. Jo stilius per ilgą kūrybinį gyvenimą net keletą kartų dramatiškai keitėsi. Ankstyvieji darbai labai gyvi, dinamiški, kontrastingos šviesotamsos. Vėliau kūrė šviesesnes, paprastesnes, jausmingesnes drobes.
Esame taip pripratę prie Rembrandto panašiu metu (1662 m.) sukurto sūnaus palaidūno sugrįžimo paveikslo, saugomo Ermitaže, kad atrodo, jog jis bene vienintelis kūrė šia tema, tačiau iš tiesų yra daug šios temos plėtočių. Viena iš ankstyviausių žinomų sūnaus palaidūno iliustracijų – iš XI a. Biblijos. Garsus Diurerio (1496 m.) darbas vaizduoja nelaimingą sūnų, klūpantį prie lovio, apsuptą kiaulių. XVI–XVII a. daug kartų grįžta prie šios temos, nes ypatingas dėmesys buvo skiriamas sakramentų, ypač Atgailos ir Eucharistijos, vaizdavimui. Dažnai prisimenamas karalius Dovydas, Marija Magdalietė, atgailaujantis Petras, šv. Jonas Nepomukas, atsisakęs išduoti išpažinties paslaptį ir, žinoma, sūnus palaidūnas.
Pats Atgailos sakramentas buvo naujai apmąstomas. Jau 1215 m. Inocento III Romoje sušauktame IV Laterano susirinkime pirmą kartą kalbama apie privalomos išpažinties būtinumą bent kartą per metus, Tridento susirinkimas šį reikalavimą patvirtino pabrėždamas, kad Atgailos sakramentą įsteigė pats Kristus. Po Tridento susirinkimo Bažnyčia stengėsi skirti kiek galima daugiau dėmesio tinkamam nuodėmklausių parengimui, kartu siekdama, kad ir tikintieji sąmoningiau išgyventų šį sakramentą. Dažnos išpažinties praktika gimė pranciškonų ir dominikonų vienuolynuose, kur vienuoliai dažnai eidavo pasikalbėti su savo dvasios tėvu, kuris būdavo ir jų nuodėmklausys.
Šv. Ignacas Lojola savo „Dvasinėse pratybose“, skirtose ne tik vienuoliams, ragina jas atliekančius kuo dažniau atlikti nuoseklią sąžinės sąskaitą ir išpažintį. „Patariame kas savaitę išpažinti savo nuodėmes ir, jei gali, kas antrą savaitę priimti šv. Komuniją arba, jei trokštų, dar geriau – kiekvieną savaitę.“ Tad po truputį ir parapijose atsirasdavo žmonių, dažnai einančių išpažinties. Apmąstoma sūnaus palaidūno istorija bei ją vaizdavę paveikslai galėjo padėti tikintiesiems atrasti Susitaikinimo džiaugsmą.
„Magnificat“ viršelį puošiantis Gverčino nutapytas paveikslas (saugomas Vloclaveko vyskupijos muziejuje, Lenkijoje) remiasi sūnaus palaidūno palyginimu, aprašytu Evangelijoje pagal Luką (15, 11–32): sūnus, iššvaistęs visą iš tėvo gautą palikimą, ganydamas kiaules apsisprendžia grįžti namo ir atgailaudamas prašyti, kad tėvas jį priimtų bent samdiniu. Dailininkas sutelkia dėmesį į jautrią tėvo ir sūnaus susitikimo sceną. Šį palyginimą savo drobėse Gverčinas vaizdavo ne vieną kartą. Ankstesnėse Sūnaus palaidūno meninėse interpretacijose Gverčinas didesnį dėmesį skyrė detalėms. Pvz., garsioje sūnaus palaidūno sugrįžimo drobėje, sukurtoje 1619 m., sugrįžęs sūnus velkamas nauju drabužiu, jam paruoštas žiedas ir nauji sandalai. Šios detalės turi gilią teologinę prasmę. Ant sugrįžusio sūnaus piršto užmautas žiedas reiškia, kad jam grąžinamos prarastos teisės, sandalai, kuriais vėl apaunamas, žymi, kad jis yra laisvas žmogus, ne vergas ir ne svečias, nes avalynę namuose turėjo teisę dėvėti tik šeimininkas, o naujas drabužis reiškia, kad jam vėl grąžinamas nuodėmės nepažeistas tyrumas. Tad į namus jis priimamas kaip sūnus. „Tėvo ištikimybė sutelkta į pražuvusio sūnaus žmogiškumą, jo orumą. Didžiulis džiaugsmas, jam grįžus namo, geriausiai apie tai byloja.(…) Meilė sūnui, kylanti iš pačios tėvystės esmės, tarytum įpareigoja tėvą rūpintis sūnaus orumu.“ (Jonas Paulius II, Dives in Misericordia, 6).
Tačiau visą šį koncentruotą teologinį turinį savo vėlesniuose darbuose Gverčinas bando išreikšti minimalistinėmis priemonėmis: žvilgsniu, gestu, susitelkdamas tik į patį tėvo ir sūnaus santykį. Atkreiptinas dėmesys į tėvą, kuris pavaizduotas kaip kupinas atjautos senolis su rytietišku galvos apdangalu, raudona tunika ir mėlynu apsiaustu. Galbūt neatsitiktinai. Raudona tunika ir mėlynu apsiaustu daugelyje ikonų vaizduojamas Jėzus Pantokratas. Nors palyginime kalbama tik apie Tėvą, jis yra kaip Gailestingojo Jėzaus, kurio vardu kunigas atleidžia nuodėmes, provaizdis. Jau šv. Augustinas bando kristologiją įžvelgti, kai sakoma, jog tėvas sūnų apkabino (plg. Lk 15, 20). „Sūnus yra Tėvo ranka“, – aiškina jis. Gverčino paveiksle tėvas švelniai apkabina sūnų, dėdamas jam ranką ant širdies, tarsi kurdamas naują širdį. Sūnaus nuogumas, pridengtas tik keliomis apdriskusiomis drapanomis, primena Adomą, po nuodėmės besigėdijantį savo nuogumo.
Evangelijoje pagal Luką skaitome, kad vyresnysis sūnus nedalyvavo toje graudinančioje tėvo ir sūnaus susitikimo scenoje, nes tuo metu buvo laukuose ir išgirdęs muziką ir šokius, pasišaukęs tarną sužinojo, kad sugrįžo jo brolis, o tėvas liepęs papjauti nupenėtą veršį, nes sulaukė jo sveiko (plg. Lk 15, 25–27).
Tačiau Gverčino nutapytame paveiksle matome vyresnėlį kaip nebylų liudininką, stovintį už tėvo nugaros, sutrikusį, nuliūdusį, sunėrusį rankas. Dažnai sunertos rankos reiškia maldos būseną – kartais ypatingai karštos, iš nevilties gelmių šaukiančios: „kodėl“? Tačiau šiame paveiksle sunertos rankos panašesnės į statomą sieną, negebėjimą suprasti ir priimti šio, tarsi neteisingo jo atžvilgiu, tėvo gailestingumo jaunėliui. Bet gal kaip tik tos sunertos rankos vieną dieną taps gailestingos maldos ženklu? Juk tėvas trokšta, kad vyresnysis sūnus dalyvautų ir jo gailestingume: „Visa, kas mano, yra ir tavo“ (Lk 15, 31). Medituodamas sūnaus paklydėlio istoriją, Henris Niumanas pastebi, kad ne tik jaunėlis kviečiamas užaugti ir vieną dieną atrasti savyje tėvo širdį, bet ir vyresnysis turi tapti tėvo gailestingumą liudijančiu ženklu. „Tapimas gailestingu tėvu yra aukščiausias dvasios tikslas.“ Jis „leis išpildyti giliausius nerimstančios mano širdies troškimus. Juk ar gali būti didesnis džiaugsmas, kaip ištiesti nuvargusias rankas ir laiminant pailsinti jas ant mano sugrįžusių vaikų pečių?“
Jolanta Stupelytė
