01
03 /
2018
Kiekvieną gavėnią išgyvename kartu su Moze, prisimindami keturiasdešimt metų trukusias jo klajones dykumoje su savąja tauta. Ir mes, bent akimirką patyrę išlaisvinantį Dievo palytėjimą, tuoj pat esame pakviečiami į dykumą, kad su dar didesniu ilgesiu ieškotume Dievo veido…
Mozę, kaip tą, kuris tiesiogiai susitiko Dievą ir su Juo kalbėjo, šio „Magnificat“ viršelyje pristato žymus vėlyvosios gotikos dailininkas Lorencas Monakas (Lorenzo Monaco; 1370–1425 m.), savo gyvenimą paskyręs gilioms Dievo paieškoms tyloje ir kontempliacijoje atsiskyrėliškame kamaldulių vienuolyne.
Apie Lorenzo Monako šeimą ir jaunystę nežinoma beveik nieko. Manoma, kad Pjeras Džiovanis (Piero di Giovanni), gimęs apie 1370 m. Sienoje, būdamas dvidešimties įstojo į Florencijos Šv. Angelų Marijos (Santa Maria degli Angeli) vienuolyną ir pakeitė savo vardą į Lorenco, vėliau tapo žinomas kaip Lorenzo Monaco ( Laurynas Vienuolis). Jis „atsidavė piešimui su tokiu įkarščiu, kad vėliau pelnytai buvo gretinamas su pačiais iškiliausiais savo laiko menininkais“, – taip XVI a. apie jį rašė žymių menininkų biografas Džordžijas Vazaris (Giorgio Vasari).
Taigi savo gyvenimą dailininkas praleido už kamaldulių vienuolyno sienų. Kamalduliai – benediktinų ordino šaka, atsiradusi apie 1012 m. Italijoje. Jų įkūrėjo šv. Romualdo dvasingumas, įsišaknijęs dykumos patirtyje, Trumpojoje taisyklėje išreikštas taip: „Pasilik savo celėje kaip rojuje. Tegu visas pasaulis lieka už tavęs (…), svarbiausia – nuolatos suvok save esantį Dievo akivaizdoje (…). Ištuštink save visiškai ir sėdėk laukdamas, kol būsi Dievo malonės pripildytas, kaip paukščiukas, kuris nieko kito neragauja ir nevalgo, tik tai, ką jam atneša mama.“
Pirmosios kamaldulių konstitucijos, kaip pastebi T. Mertonas, alsavo tikra Kristaus Evangelijų dvasia ir didžiųjų Dykumos Tėvų išmintimi. Broliai, be įprastinių, duodavo ir tylėjimo įžadus, kurie labiau padėdavo susikaupti maldai ir meditacijai. Jie galėjo kalbėti tik ypatingais atvejais, nuošalėje ir pusbalsiu. Kamalduliai stengėsi išlaikyti pusiausvyrą tarp atsiskyrėliško gyvenimo ir bendruomeninio, tarp darbo ir maldos. Dėvėjo baltą, kulnus siekiančią tuniką, ant jos užsidėdavo baltą škaplierių su gobtuvu ir baltą apsiaustą, augino ligas barzdas. Iki XIV a. kamaldulių ordinas sparčiai augo, o XVII a. antroje pusėje pasiekė ir Lietuvą. Kiek mažiau nei du šimtus metų kamaldulių vienuolynas veikė Pažaislyje ir Vygrių ežero saloje (dabar – Palenkės vaivadija Lenkijoje.)
Nepaisant troškimo pabėgti nuo pasaulio, XIV–XV a. Šv. Angelų Marijos vienuolynas tapo svarbiu meno ir kultūros centru. Čia suklestėjo kaligrafijos, tapybos, miniatiūrų mokykla, kurios vienas žinomiausių atstovų ir buvo Lorencas Monakas, kūręs altoriaus paveikslus savo bažnyčiai, tačiau gaudavęs užsakymų ir už vienuolyno sienų. Jis dirbo laikydamasis griežtos vienuolinės regulos. Net kai dėl gausių užsakymų turėdavo palikti vienuolyną, niekada neužsimiršdavo esąs vienuolis. Lorenco Monako darbai pasižymėjo tobulu atlikimu, jautrumu spalvai, piešinio subtilumu, poetiškumu ir dekoratyvumu. Kamaldulių aplinkoje kurti paveikslai buvo suvokiami kaip gyvi liturgijos dalyviai, nematomais saitais susieti vieni su kitais. Per ypatingas šventes lėta ir iškilminga procesija, kurioje dalyvaudavo visa bendruomenė, melsdamasi ėjo nuo vieno altoriaus prie kilo, taip sujungdama juos į darnią visumą, kurios kulminacija buvo nuostabus didžiulis su daugybe šventųjų Lorenco Monako 1414 m. nutapytas altoriaus paveikslas Mergelės Marijos karūnavimas, apibendrinęs visą Šv. Angelų Marijos komplekso vaizdiniją.
Būdamas penkiasdešimt penkerių, Lorencas Monakas susirgo infekcine liga, nuo kurios daug mėnesių kentėjo ir mirė. Palaidotas vienuolyne, šalia labiausiai gerbiamų vienuolių. Kai po Tridento susirinkimo buvo daug mąstoma apie krikščioniško meno kriterijus, vėl iš naujo suformuluoti ir reikalavimai menininkui. Lorencas Monakas prisimintas kaip tobulo krikščionies menininko pavyzdys.
Apie Mozės, kuris žvelgia į mus iš „Magnificat“ viršelio, nutapymo aplinkybes stinga duomenų. Tyrinėtojai diskutuoja, kieno užsakymu ir kur kabėjo šis, apie 1408–14010 m. sukurtas paveikslas, kartu su kitų pranašų atvaizdais dabar saugomas Niujorko metropoliteno meno muziejuje. Jis yra didesnio ciklo dalis ir papildo Lorenco Monako šedevrus greta Abraomo, Dovydo ir Nojaus atvaizdų. Penktasis paveikslas, dabar saugomas privačioje kolekcijoje, kuriame matome šv. Petrą, manoma, buvo kompozicijos centre. Kiekviena iš figūrų pavaizduota labai monumentaliai, skulptūriškai, akcentuota retorine poza, su jai būdingu atributu. Jos pasižymi kilmingumu, giliu religingumu ir mistiniu intensyvumu, patalpintos aukso fone, simbolizuojančiame viršlaikę, Dievo pripildytą erdvę. Dovydas pavaizduotas su citra, Nojus – su arka, Abraomas – viena ranka laiminantis sūnų Izaoką, o kitoje laikantis ugnies fakelą ir kalaviją, Mozė – su dešimties Dievo įsakymų plokštėmis, šv. Petras – su raktais ir atversta Šventojo Rašto knyga.
Akivaizdu, kad Lorencas Monakas laikėsi tradicinės nuostatos Senąjį Testamentą skaityti Naujojo Testamento šviesoje. Nors kiekvieną iš šių Šventojo Rašto veikėjų galėtume kontempliuoti atskirai, tačiau, būdami kartu, jie įgauna naują prasmės aspektą. Šv. Petras suvokiamas kaip naujasis Mozė, kuriam patikėta vesti savo tautą, t. y. Bažnyčią. Arka Nojaus rankose – Bažnyčios įvaizdis. Dovydas, tiesioginis Kristaus protėvis, taip pat yra ir Dievą šlovinančios tautos simbolis. Abraomo aukoje nuo pat pirmųjų amžių įžvelgiamas Kristaus aukos pirmavaizdis. Tai, ką Lorencas Monakas prieš 600 metų bandė išreikšti paveikslais, šiomis dienomis popiežius Pranciškus išsakė žodžiais: „Nesame izoliuoti ir nesame krikščionys pavieniui, kiekvienas pats sau. Mūsų tapatybė yra priklausyti (tautai). Tai tarsi pavardė: jei vardas yra esu krikščionis, tai pavardė yra priklausau Bažnyčiai“, – kalbėjo Pranciškus, primindamas, kad Dievas, apsireikšdamas Mozei, save įvardija kaip Abraomo, Izaoko, Jokūbo Dievą. Jis yra tas, kuris sudarė sandorą su mūsų protėviais, ir kviečia vienytis su Bažnyčia, egzistavusia dar iki mūsų.
Mozė – savo tautos vedlys, įstatymo perdavėjas, turėjęs ypatingą ryšį su Dievu ir įvykdęs Jo valią, yra reikšminga figūra tiek žydų, tiek krikščionių, tiek musulmonų religijose. Nuo pat pradžių nepaprastai turtinga jo ikonografinė tradicija vystėsi, išreikšdama tiek naratyvinį pasakojimą, vaizduojantį įvairiausius Mozės gyvenimo įvykius, tiek suteikdama simbolinių prasmių. Ankstyvajame katakombų mene labai mėgtas motyvas, kuriame vaizduojamas Mozė, lazda ištryškinantis vandenį iš uolos, arba perėjimo per Raudonąją jūrą epizodas, simbolizavę išgelbėjimą per krikšto vandenis. Iki IX a. pabaigos Mozė dažnai vaizduotas kaip bebarzdis jaunuolis, panašiai kaip pirmųjų amžių Kristus, vilkintis tunika ir palijumi, avintis sandalais ir laikantis lazdą. Net ir vaizduojant Mozę, kaip įstatymų perdavėją, ankstyvojoje tradicijoje dažnai matome jį su ritiniu, tarsi tapatinant su Kristumi – išgelbėtoju, atnešusiu naująjį įstatymą. Ankstyvaisiais amžiais išsivystė visas ciklas, kuriame Mozės gyvenimo įvykiai gretinami su Jėzaus. Ypač šis paralelizmas mėgtas viduramžiais, po to, kai apie 1100 m. Honorijus iš Autuno parašė keletą didelę įtaką ikonografijai padariusių tekstų apie Senojo ir Naujojo Testamento ryšius. Vėliau vis labiau įsigali Mozės, balta barzda ir ilgais plaukais, nešančio dvi įsakymų plokštes, vaizdavimas. Nuo XI a. Anglijoje atsiranda Mozės su ragais vaizdavimo tradicija, siejama su pasakojimu Išėjimo knygoje (Iš 34, 29). Mozė, nusileidęs nuo Sinajaus kalno su dviem Sandoros plokštėmis rankoje, nežinojo, kad jo veido oda švytėjo dėl to, kad buvo kalbėjęsis su Dievu. Jeronimas, pirmasis Biblijos vertėjas į lotynų kalbą, versdamas hebrajišką žodį k r n, kuris gali turėti kelias prasmes (karan – spindintis, keren – raguotas, nes, kaip žinia, balsės hebrajiškuose tekstuose dažniausiai nerašomos), pasirinko pastarąją. Ir nors tai laikoma vertimo klaida, tačiau ir ji turėjo savo simbolinį prasminį lauką. Anglosaksų ir skandinavų šalyse buvo paprotys nugalėtojų šalmus puošti ragais kaip galios ir garbės ženklu. Žymiausią Mozės su ragais skulptūrą 1515 m. sukūrė Mikelandželas, o Vilniaus arkikatedros fasado nišą puošiančios XVIII a. Tomaso Rigi (Tommaso Righi) skulptūros Mozės ragai pavaizduoti taip, kad jie tuo pat metu yra panašūs ir į spindulius.
„Magnificat“ viršelyje Mozė iškilmingai sėdi ant žalsvo suolo, apsirengęs mėlyna tunika, suveržta aukščiau juosmens, tos pačios spalvos skraiste ir šviesiai alyviniu apsiaustu, įrėmęs į kelius plokštes su užrašytais dešimt Dievo įsakymų. Tačiau užrašai plokštėse neprimena jokios mums žinomos kalbos, nepanašūs ir į hebrajų rašmenis. Dailininkas mūsų žvilgsnį sutelkia ties Mozės veidu. Jis pavaizdavo ne tik subtilų spinduliavimą aplink jo galvą, bet sugebėjo perteikti ir vidinį Mozės švytėjimą, liudijantį apie perkeičiančią Dievo palytėjimo patirtį. Mozė žvelgia taip, tarsi galėtų perskrosti mūsų sielos gelmes, tarsi norėtų kažką svarbaus pasakyti.
Ką jis mums sako šiandien? Kas mums yra tie Dievo duoti įsakymai? Ar jie – tik senų laikų dekoracija, ar kaip persekiojantis imperatyvas, ar, pagaliau, kaip susitikimo su Dievu pasekmė ir gyvas atsiliepimas į apaštalo Pauliaus raginimą: „Niekam nebūkite ką nors skolingi, išskyrus tarpusavio meilę, nes kas myli kitą, tas įvykdo įstatymą. Juk įsakymai: Nesvetimauk, nežudyk, nevok, negeisk ir kiti gali būti sutraukti į tą vieną posakį: „Mylėk savo artimą kaip save patį.“ Meilė nedaro nieko pikta artimui. Taigi meilė – įstatymo įvykdymas.“ (Rom 13, 8–10)
Jolanta Stupelytė
